演戲籌款的社會擴散  

    慈善是人類與苦難和不幸的持續(xù)斗爭?！岸∥炱婊摹逼陂g，上海主要戲園開展的演戲助賑活動，使得慈善義演得以出現，也使其成為近代義賑活動的重要組成部分。雖然該時期鶴鳴戲院以及其他不少戲園進行了持續(xù)的慈善演出活動，但是災害的危害性影響減弱之后，慈善義演活動便相對短暫地沉寂了下來。除了“詠霓茶園演戲助賑”并捐“洋五十六元八角”之外，很少出現此類的活動。一方面，此與譬如“丁戊奇荒”此等嚴重的災害相對減少有關，另一方面，慈善義演的舉辦主要憑借戲園和伶人群體減少自身的營業(yè)性收入與所得，對作為“下等人”的伶人群體而言，臨時性的慈善義演活動還不具備持續(xù)性運作的經濟基礎。

    雖然19世紀80年代演戲助賑的活動并沒有像70年代末般相對頻繁地舉辦，但是一旦出現零星的演劇助賑活動，還是有人認識到了梨園界伶人在助賑方面所蘊藏的價值，并呼吁應該推廣此種方式。1887年12月，河南省發(fā)生了水災，“災黎望救情殷、刻不容緩”。同時，救災活動也積極開展，“賑捐諸公幾于不遺余力”。期間有“梨園子弟中有好事者，謂不如以戲錢助賑”。于是“新丹桂戲院踴躍爭先以為之創(chuàng)，準于二十八日日間演劇， 盡以此一日之所入，捐歸賑所用助賑項”。時人認為演戲助賑使得“樂善好施者，藉此既可娛目賞心，陰行善事、廣積陰功，一舉而數善備”，并期待“諸戲院聞風而興起者，當不乏人也”。除了新丹桂戲院之外，天仙戲園的伶人也積極慷慨解囊捐助河南賑災。

    此則信息又一次引起了《申報》報人的關注。該報人于次日在《申報》上刊登的《廣梨園助賑說》一文中說：“昨報登梨園助賑一則，謂新丹桂戲園，準于二十八日間演戲一天盡以戲資捐助河南賑款，并勸樂善好施者于是日結伴往觀，既可娛目賞心又可陰行其德，蓋一舉而數得焉。又聞天仙園伶人戴天林憫災黎之蕩析離居、無衣無食，特邀集同伴子弟各解腰纏慨充豫賑?！崩鎴@助賑對于樂善好施者是一舉多得，甚至連某些伶人也跟著慷慨解囊。而“本報清單誠可謂結善緣不遺余力，說者上自王公卿相，下逮富商巨賈，墨客文人咸能通大義發(fā)慈悲”。

    但是囿于當時社會的成見，《申報》的捐獻清單卻并沒有將伶人之名列于捐獻清單之中。有人便認為，只有將梨園伶人加入捐獻清單才能更有利于提倡捐款籌賑。“何解于梨園助賑之事？夫人而至優(yōu)伶，其品卑矣。不特王公卿相不屑與之并駕齊驅，梨園之優(yōu)孟亦可動惻隱之心，發(fā)慷慨之意?！眻笕朔e極呼吁將梨園藝人也列于捐獻清單之中，實際上表達對伶人的尊敬以及對梨園助賑之事的提倡。該報人還指出，此次河南水災與丁戊奇荒之時“各省皆物力豐盈，是以數十百萬金資，不難源源接濟至”已經大有不同，豫災賑款如“強弩之末”，“恐終難集成巨項”，必須呼吁廣大民眾“聚沙成塔、廣種福田”，積極捐獻。而“丹桂之戲資僅一日耳。天仙之集款亦僅一次耳，或數十元或百余元，終不能胥千萬災民咸得果腹”。于是，他認為需要“于戲園內籌一長久之方”，即戲園里“包廂”與“邊廂”中均有“瓜子、點心”，這些瓜子與點心“在看客咸視此項為可有可無，而園主則積少成多，每日所費者不少”。“綜計滬北四戲園日可積二十余千之譜”，因此報人提議可以“將此項裁去，出資以助賑捐，則一月之內總可得錢數百千，在看客斷不因無瓜子、點心為之裹足，或且見園主好行其德，相約結隊來觀。則園主不費分文而災民可因之活命”，“災民亦受惠良多矣，不大愈于見死不救之輩乎？因觀梨園助賑事而推廣言之，然耶？否耶？試質之籌賑諸君子”。

    該報人由梨園界助賑之事而呼吁民眾積極捐助豫災，甚至著眼于戲院的零碎支出之處，建議推廣助賑的方法。對于將伶人的款項列入捐獻清單之中，該報人的呼吁還是取得了成效，后來“天仙戲園諸伶及后臺共五十九戶，合助豫皖賑洋一百八元”?！渡陥蟆贰皩⒏鲬粜彰钄祬擦星鍐蔚菆蟆?。時人還認為伶人此舉“可見何地無善人，亦何人而不可以為善。其志可嘉”。該時期，與此前鶴鳴戲院與《申報》互動造勢的手法較為相似，營業(yè)性的戲園一方面期待新興媒介的宣傳進而提升自身的聲望，另一方面有識之士亦需要憑借新興媒介來倡導自身的主張。而有識之士提倡梨園界積極參與慈善活動，不管是針對營業(yè)性戲園一方，還是對于伶人群體而言，均是一種社會積極性影響的彰顯。

    “助賑專場”的出現

    除了有識之人關注更多的助賑群體之外，前期演戲助賑以個體戲園為單位的狀況也開始逐漸改變，各戲園甚至開始了聯合籌賑義演。比較有代表性的是，1905年鑒于當時上海崇寶水災的嚴重性，各戲園聯合進行了“助賑專場”演出。

    丹桂茶園一直是梨園樂善的代表，“前者海上諸公創(chuàng)辦救濟善會及紅十字會，該園均與各園會串捐助巨款”。此次，“因崇寶一帶水災死者以數十萬計。園主惻然動念，于本月二十六日禮拜日戲涌園，名角一律登臺，看資悉數助賑，所有案目、扣頭等項，亦復涓滴獻公、絲毫不取”。

    “助賑專場”的演出情況被詳細記錄了下來：“天仙茶園，九月初三禮拜日名角答演好戲，戲資全數充公以賑濟崇寶一帶?！合刹鑸@，禮拜日名角一齊登樓助賑濟。王全福《匡下河東》，孩兒紅《日鎖五龍》，汪笑儂《目連救母》……九月初三夜準演，王全?！秺Z取東川》，孩兒紅《單鞭救主》，小桂枝《說親回話》，周春奎《捉曹放操》……天仙茶園，九月初三禮拜日請看助賑好戲。朱炳林《三氣周瑜》、左月春《十二太保》、小桂芬《四郎探母》?！苯刂猎摃r期，上海的演戲助賑已經成為較為常見的手法。1908年8月，“虹口陶詠軒同人，為廣東水災于十一晚在三元宮演戲助賑”。1909年，針對“甘肅旱荒”，造成“民不聊生、易子而食、折骸而炊、流離困苦、耳不忍聞”的災害影響，春桂戲園決定“特請名士，排成甘肅災荒新戲”用于“演戲助賑”，其中戲園定價為“包廂八角、正廳六角”，“所售戲資概行助賑”。可見，這一時期，在慈善義演領域內，助賑專場的出現以及給排演新戲所帶來的演出內容的變化等現象已經預示著演戲籌款已經發(fā)生著不小變化，社會上已經逐漸形成了通過演戲籌款辦理慈善公益的氛圍。

    綜上所述，上海的演戲籌賑從最開始的報人呼吁到戲園、藝人的單個實踐，再到，呈現出一種實踐化、規(guī)?；奶卣鳌Ｍ瑫r，從上海演戲籌款的發(fā)端，可以看到最初的目的就是為了賑災，但也包含了提振中國精神和國民意識等更高層次的意義。雖然它還未過多涉及慈善事業(yè)的其他方面,但是畢竟形塑著傳統的戲曲演出方式，塑造著新的社會影響。該時期，上海演戲助賑的發(fā)生是中國近代慈善義演最初的表現形式之一。營業(yè)性戲園和新興傳媒的合力，以及有識之士的呼吁與贊許，將處于社會邊緣地位的伶人群體從“無聲”、“失聲”的境遇中發(fā)掘出來。同時，伶人群體的“失聲”并不代表著自身行動的缺失，也正因其投身于慈善義演的行動之中，才使得自身的社會形象開始逐漸得以重塑。時代境遇所包含的現代性場域對社會階層的重新整合在慈善義演的最初階段已經有所隱現。

    ■ 李愛勇 岳鵬星